ANTÚ ROMERO NUNES Überhaupt nicht. Aber es gibt plötzlich etwas anderes, was wichtig wird. Es ist alles so unglaublich lustig und hoch absurd. Im Moment möchte mein Baby ja nur das, was wir alle wollen: Nähe, essen, schlafen.
Für Basel inszenieren Sie in dieser Saison die Uraufführung von Lukas Bärfuss’ neuem Roman «Die Krume Brot», einen brisanten Sozialstoff um Migration.
Dieser Stoff schafft es, das Thema Geld auf eine hochemotionale Weise anzupacken. Es ist ein richtiges neues Schweizer Epos. Lukas Bärfuss kennt sich da extrem gut aus. Die Arbeit mit ihm ist einfach fantastisch. Er erweitert die Thematik für unsere Inszenierung ja auch über das Buch hinaus.
Welches waren Ihre zwei, drei liebsten Arbeiten in Ihrer bisherigen Karriere?
Es sind die, bei denen ich mich getraut habe, etwas anderes zu machen. Seit ich in Basel bin, konnte ich vieles ausprobieren, und ich kann sagen, dass alle in dem Sinne erfolgreich waren, dass sie mich verändert haben.
Kurz nach seiner Diplomierung wird Nunes 2010 zum Nachwuchsregisseur des Jahres gekürt. 2011 erhält er den Kurt-Hübner-Regiepreis für seine Inszenierung von «Rocco und seine Brüder» nach dem berühmten Visconti-Film. Sehr jung wird er Hausregisseur, zuerst am Gorki-Theater in Berlin, wo er Schillers «Räuber» auf drei Monologe verknappt und dafür mit dem Friedrich-Luft-Preis ausgezeichnet wird, um wenig später am Hamburger Thalia Theater einen «Merlin» voller Jux und Pathos auf die Bretter zu zaubern. Dazwischen inszeniert er auch im Opernfach, in München, Berlin und Genf. In Basel schliesslich startet Nunes mit einem Poesie-Potpourri nach Ovids «Metamorphosen», verlegt Tschechows «Onkel Wanja» in die Baselbieter Agglo und lässt auch da die Akteure konsequenterweise Dialekt sprechen. Ein Alleskönner? Ein Allesmacher?
Welche Arbeiten von anderen Theaterschaffenden lieben Sie besonders?
Ich mag die Inszenierungen von Christoph Marthaler sehr gern, liebe die Arbeiten von Manuela Infante, oder auch ganz andere Handschriften wie jene von Jette Steckel oder vom französischen Bildermagier Philippe Quesne, der in eine ganz eigene, scheinbar konfliktfreie Welt einlädt. Ich mag vieles, was sich nicht mit sich selbst begnügt, und das ist sehr weit gestreut.
Wer hat Sie in Ihrer künstlerischen Entwicklung ganz besonders geprägt? Haben Sie Vorbilder?
Nein, das habe ich mir verboten. Ich hungere eher nach Erzählungen. Es gibt Geschichten, die Vorbilder sind für mich. Eine Freundin berichtete mir mal atemlos von einer Vorstellung, die ich nicht gesehen hatte: «... und dann drehte sich die Bühne und dann fing es an, zu schneien, und dann spielte die Musik – und ich musste sofort weinen.» Da dachte ich, das möchte ich auslösen – dass es jemanden gibt, der über meine Inszenierung reden muss.
Ihre Eltern haben beide Diktaturerfahrung, Ihre chilenische Mutter als Sozialpädagogin, die vor dem Pinochet-Regime fliehen musste, Ihr portugiesischer Vater als Psychotherapeut, der sich mit der Salazar-Diktatur angelegt hatte. Welchen Einfluss hatten sie auf Ihren künstlerischen Werdegang?
Die Lebenskraft, die meine Eltern gebraucht haben, um überhaupt leben zu können, war für mich die normale Lebensenergie. Das heisst, ich wollte diese gleiche Kraft freisetzen in einem Raum, in dem es gar keine Probleme gab. Dadurch öffnen sich viele, auch absurde Ebenen. Meine Mutter zum Beispiel hat mich schon als Kind in Gefängnisse mitgenommen, um politische Gefangene zu besuchen. Das war für mich normal. Und dann kommt man nach Deutschland, erzählt das seinen Freunden und die glauben einem nicht. Da dachte ich, wenn ihr mir eh nicht glaubt, dann kann ich ja auch unglaubliche Sachen erfinden.
Das hat also Ihren Mut gestärkt, in ungesicherte Zonen vorzustossen?
Aber das Theater ist ja der sicherste Ort der Welt! Nur wenn es viel um einen selbst geht im Theater, dann ist mir das sehr unangenehm. Ich erzähle lieber Geschichten von Menschen, die relativ weit weg sind von mir. Wenn ich zu viel über mich rede, wird das schnell unterkomplex.
Viele Ihrer Inszenierungen zeichnen sich auch durch ein wildes Sprachspiel mit ganz verschiedenen Idiomen aus. Welchen Einfluss hatte dabei Ihr eigenes Aufwachsen mit mindestens drei Sprachen, Spanisch, Portugiesisch und Deutsch?
Es ist unglaublich, was Sprache alles kann. Das Gelingen und Misslingen von Kommunikation. Sprache ist im Theater das Urmaterial, unsere erste Maske, unser erstes Kostüm. Es ist leider Usus geworden, ganz viel über das Bühnenbild, über die Musik, über Perücken und Nebensächliches zu reden. Aber die Sprache macht es doch! Man denkt anders, wenn man anders spricht. Soziale Klassen, Macht und Ohnmacht unterscheiden sich in der Sprache.
Stimmt eigentlich die Geschichte von Ihrem Fast-Rausschmiss aus dem Regie-Studium an der renommierten Berliner Ernst-Busch-Hochschule?
Ja, das stimmt. Vom ersten Semester an liess man mich immer wieder durch Prüfungen fallen, und am Schluss wollte man mir auch meine Diplominszenierung verweigern. Das Gorki-Theater, das etwas von mir gesehen hatte, war meine Rettung und bot mir an, mein Diplomstück bei ihnen zu machen. Aus Verzweiflung hatte ich mich zwischenzeitlich schon an der Filmhochschule in Kuba beworben. Aber die haben nie zurückgeschrieben (lacht).
Aus Verzweiflung, echt jetzt?
Ja, es war schon sehr unangenehm. Denn ich kann mir ja nichts anderes vorstellen als Theater.
Was an Ihrer bisherigen Karriere erstaunt Sie?
Dass es nach dem Studium so schnell losging. Aber das hat mir natürlich auch sehr Spass gemacht, weil ich es brauchte. Ich brauche Inputs, ich muss immer wahnsinnig viel machen, sonst werde ich unruhig. Und wenn ich fertig bin mit Arbeiten um zwei Uhr morgens, dann lerne ich noch etwas, lese ein Buch übers Schreiben oder sonst was.
Welcher war beruflich Ihr bisher grösster Fehler?
Vielleicht, dass ich im Stadttheaterbetrieb zu lange einfach Sachen vor mich hin inszeniert habe und mir sagen liess, was ich wie und mit wem machen soll, anstatt gleich selbst mein Ding durch- zuziehen. Diese Zeit hätte ich etwas mehr gestalten können.
Woher kommt eigentlich Ihre unbändige, ansteckende Spiellust, ja Spielwut, die all Ihre Inszenierungen auszeichnet? Wo liegt ihr Urgrund?
m Theater gibt es nichts anderes, was bestehen kann, als das Spiel und die Verwandlung. Wir können nur durch unsere Präsenz überzeugen und den Leuten Lust aufs Leben machen. Auf tausend Arten Kontakt miteinander aufnehmen, das ist der Urgrund von Theater. Menschen kommen doch zu uns, um etwas zu erleben, und das tun sie über Kontakt, und in Kontakt kommt man durch Spiel.
Was beschäftigt Sie mit Blick auf die Gegenwart künstlerisch am meisten?
Die Sinnkrise. Dass es keine Geheimnisse mehr gibt. Das Leben macht keinen Sinn, also muss ich an einen Ort gehen, wo ich mich wohlfühle. Mich interessiert die Probebühne, wo wir etwas erfinden, was niemand braucht. Ich glaube, dass das Spiel genau eine Antwort auf dieses Gefühl ist.
Genau deswegen bin ich in die Kunst gegangen, weil es mich langweilt, mich direkt politisch zu äussern. Kunst kann exakt dann politisch werden, wenn sie nicht dafür da ist, Politik zu machen. Trotzdem würde ich sagen, dass ich privat ein sehr politischer Mensch bin, aber das gehört nicht hierhin.
Wie würden Sie den Kern Ihrer Theaterarbeit selbst umschreiben?
Der Kern ist immer der Mensch – und das Spielen.
Da sind Sie ja ganz nah bei Schiller, der gesagt hat: «Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.»
Da hat er nicht ganz unrecht. Im Grunde sagt er: Der Mensch ist da zu greifen, wo er von sich abstrahiert.
Auffällig ist auch der anarchische Humor in Ihren Inszenierungen. Er bricht manchmal auch gnadenlos in tragischen Momenten hervor. Welche Funktion hat Komik generell in Ihrem Theater?
Ich finde es selbst ja gar nicht so witzig. Es geht mir mehr um das Brechen der herkömmlichen Logik. Das ist mir sehr wichtig, weil man sich immer so sicher wähnt und denkt, man könne zu allem eine Meinung haben. Dabei sind Meinungen oft so gruselig – nicht zu verwechseln mit «ein Rückgrat haben». Das ist etwas anderes. Grundsätzlich Prinzipien zu haben wie «Die Würde des Menschen ist unantastbar», ist keine Meinung. Man hat sich damit einem Prinzip verschrieben.
Beim Durchbrechen der herkömmlichen Logik treffen sich Philosophie und Narretei, die beide davon ausgehen, dass es ja auch ganz anders sein könnte.
Ja, echte Tiefe bekommt man durch den radikalen Wechsel der Perspektive und durch subversive Komik. Nur durch Humor hält man Tragik überhaupt aus.
Was wäre für Sie eine Todsünde beim Inszenieren?
Zum Beispiel die leichtfertige Korrektur eines Regisseurs: «Das würde deine Figur nicht machen!» Menschen machen alles – und immer mehr, als wir uns vorstellen können. Oder auch: Menschen zu beschämen, die einem etwas zeigen. Das geht gar nicht. Die Probe ist der Ort, wo Schauspieler und Schauspielerinnen sich ausprobieren, wo sie auch schlecht sein dürfen. Alles, was das Mitdenken unmöglich macht, finde ich schrecklich. Das Allerwichtigste beim Regieführen ist: extrem genau zuhören. Fragen stellen. Das Ensemble nicht einfach dahin bringen wollen, was man selbst gern sehen will.
Was muss ein Theaterstoff an sich haben, damit er Sie anspringt?
Es braucht diese Schmerzpunkte. Und wenn ich merke, das hat auch mit mir zu tun. Wenn hinter den Dingen etwas lauert, und wir nicht wissen, was es ist. In «Moby Dick» zum Beispiel geht es exakt darum, dass einen manchmal dieses Gefühl beschleicht, jemand treibe einen Spass mit uns, wir hätten nichts an der Hand, um unsere Existenz zu begreifen. Dann taucht man, so tief es geht, ins Nichts und gestaltet in der körperlosen Luft, was man kann.
Welches ist für Sie die wichtigste Eigenschaft einer Schauspielerin, eines Schauspielers?
Die Bereitschaft, in unbekannte Gefühlsbereiche vorzustossen, indem man mit sich selbst geduldig und humorvoll umgehen kann. Man muss sich von aussen sehen, über sich lachen können. Sonst kann man nicht ins Unbekannte gehen. Für mich ist Schauspielerei so, wie man sich Kung-Fu vorstellt: Alle wissen bei höchster Konzentration immer und überall, was gerade passiert, hinten und vorn, oben und unten, auf allen Seiten – und sie können damit jonglieren. Agile Präsenz und Durchlässigkeit.
Sie haben in den letzten vierzehn Jahren in den grossen Theaterhauptstädten Berlin, Hamburg, München und Wien inszeniert. Was hat Sie dazu verführt, ausgerechnet ins vergleichsweise kleine Basel zu kommen und hier das Schauspielensemble zu leiten?
Als der Intendant Benedikt von Peter mich zum ersten Mal angefragt hat, antwortete ich, dass mich das ehrlich gesagt nicht wirklich interessiere. Dann fragte er mich, wie es wäre, wenn ich es im Kollektiv, zum Beispiel mit dem Schauspieler Jörg Pohl machen könnte. Wenn ich Schauspieler in die Leitung bekomme und wenn wir das Spielen und das Ensemble zum Zentrum machen können, dann ja, sagte ich. Und dann ist Basel halt auch eine echte Kunststadt, wo Dinge ausprobiert werden und die Leute herausgefordert werden wollen. Das mag ich sehr. Und: Es ist wirklich beglückend, wenn man vieles selber mitgestalten kann in einem Haus.
Die kollektive Schauspielleitung am Theater Basel besteht aus vier gleichberechtigten Köpfen: den beiden Dramaturginnen Inga Schonlau und Anja Dirks, dem Schauspieler Jörg Pohl und dem Regisseur Antú Romero Nunes. Für das Ensemble gilt ein Mitbestimmungsmodell beim Spielplan und bei der Rollenverteilung sowie ein Einheitslohn (mit leichten Abstufungen nach Alter). Man will Theater machen «jenseits von Despotie und ausbeuterischen Arbeitsverhältnissen». Schauspielerinnen, mit denen man spricht, betonen, es sei zurzeit eines der interessantesten Projekte im gesamten deutschsprachigen Raum und habe für Theaterschaffende, die etwas mitentwickeln wollen, eine grosse Anziehungskraft.
Man spricht heute auch oft vom generellen Bedeutungsverlust des Theaters. Wie sehen Sie das?
Ich sage es mal ganz altbacken: Das Theater hat verlernt, zu unterhalten. Und oft will man mehr die Kollegen als das Publikum beeindrucken. Die andere Sache ist natürlich, dass Netflix überall extrem einfach verfügbar ist. Es ist schwieriger geworden, die Leute rauszulocken. Aber es gibt sie immer noch, die Menschen, die regelmässig ins Theater gehen.
Was können Sie besonders gut?
Ich kann bei allem so tun, als ob ich es gut könnte – das kann ich besonders gut.
Was können Sie nicht so gut?
Was wären Sie geworden, wenn es keine Theater gäbe?
Mir fällt nichts ein. (Denkt länger nach). Vielleicht wäre ich wie mein Vater eine Art Psychotherapeut geworden, denn ich mache vieles wie er, mit Übertragung und Gegenübertragung. Ich nehme stark auf, was gerade im Raum passiert und spiegle es. Daraus ergeben sich diese «therapeutischen» Fragen, die wir einander zuspielen, wie: «Hast du denn schon mal darüber nachgedacht?» So machen wir das (lacht). Aber ich möchte damit nicht Leute heilen. Ich möchte sie eher dazu bewegen, Neues zu denken. Türen aufmachen im Kopf. Das ist das Schönste, was einem passieren kann.
Wo wollen Sie in zehn Jahren stehen?
Ich möchte einfach ein paar Leute glücklich gemacht haben.
Und wo wird das Theater in zehn Jahren stehen?
Das kriegt man nicht weg. Das wird immer dasein. Dass Leute live voreinander so tun, als wären sie jemand anders, das ist doch unglaublich faszinierend!
Welcher war bisher der schönste, welcher der schlimmste Moment Ihres Lebens?
Beste Momente hatte ich viele. Davon möchte ich keinen besonders herausheben. Der schlimmste Moment war, als meine Freundin mit 29 Jahren bei einem Unfall gestorben ist, von einer Sekunde auf die andere, völlig sinnlos. Sich davon zu erholen, ist eine Aufgabe. Danach habe ich «Moby Dick» inszeniert. Wie kann ich Trauer verspüren, ohne dabei umzukommen? Das Theater ist ein guter Ort dafür.
